Un nuovo corso della manifestazione all’insegna del dialogo tra memoria e contemporaneità, tradizione shakespeariana e nuove forme della scena internazionale. Un confronto sul ruolo dei grandi festival pubblici, tra visione culturale, apertura ai linguaggi contemporanei e rapporto con le nuove generazioni.
In che modo immagina oggi un uso politico e contemporaneo del classico senza ridurlo né a repertorio né a semplice attualizzazione?
Credo che oggi il compito principale non sia “attualizzare” Shakespeare, perché Shakespeare è già contemporaneo. Le sue opere continuano a parlarci non in quanto monumenti del passato, ma perché mettono in scena strutture profonde del potere, del desiderio, della violenza e della fragilità umana che attraversano ogni epoca con l’ironia, la comicità e la durezza che lo contraddistinguono. Per questo immagino un uso politico del classico che non coincida né con la semplice conservazione del repertorio né con una traduzione superficiale nel presente. Un classico vive davvero quando diventa uno spazio di interrogazione critica del nostro tempo. Non si tratta di forzare Shakespeare dentro l’attualità, ma di creare le condizioni affinché il presente possa entrare in attrito e in dialogo con i temi universali del bardo. In questo senso il Festival vuole essere un luogo attraversato dalle grandi tensioni contemporanee - la crisi delle democrazie, la guerra, le identità, la solitudine, la manipolazione del linguaggio, la vulnerabilità psichica - senza mai perdere la complessità poetica, ironica e contraddittoria dei testi. Shakespeare non offre risposte ideologiche: offre conflitti, ambiguità, domande radicali. Ed è proprio questa apertura a renderlo politicamente necessario oggi. Penso che il teatro abbia la responsabilità di restituire i classici come organismi vivi, capaci di produrre esperienza, pensiero e persino disagio. Non come reliquie culturali, ma come dispositivi che ci obbligano a guardare il presente con maggiore profondità e meno semplificazioni. Sarà il caso dell’irriverente Amleto nella rilettura di Filippo Timi come la versione tutta vista al femminile di Lella costa dell’Otello.
(H)Earth of Glass tiene insieme la Terra e la fragilità del vetro, è anche una riflessione sulla vulnerabilità dei sistemi culturali contemporanei?
(H)Earth of Glass nasce proprio dall’idea di una soglia: un’immagine che tiene insieme la casa e il pianeta, l’intimità e la catastrofe, la trasparenza e la frattura. Il vetro è un materiale ambiguo: protegge ma può rompersi, separa ma lascia vedere. Mi sembrava una metafora molto precisa della condizione contemporanea, non soltanto sul piano ecologico, ma anche politico, emotivo e culturale. In questo senso il titolo riflette una visione del teatro come ecosistema fragile e interdipendente. Oggi non possiamo più pensare il teatro esclusivamente come luogo di produzione artistica; è piuttosto uno spazio di convivenza temporanea tra corpi, immaginari, linguaggi, memorie e comunità differenti. Un organismo vivo, attraversato dalle stesse tensioni che attraversano il mondo: precarietà, vulnerabilità, conflitto, trasformazione. L’aspetto ecologico, per me, non riguarda soltanto i temi affrontati in scena, ma anche il modo in cui le istituzioni culturali scelgono di abitare il presente. Significa interrogarsi sulle forme della relazione, sui processi di ascolto, sulla sostenibilità umana oltre che produttiva, sulla possibilità di costruire contesti in cui artisti e pubblico non siano semplici consumatori di eventi ma parte di una stessa esperienza critica e sensibile. Credo che oggi un festival debba funzionare come una costellazione di connessioni più che come una vetrina. Un luogo capace di accogliere complessità e contraddizioni, ma anche di generare prossimità, attenzione, responsabilità condivisa. Da questo punto di vista, la fragilità evocata da (H)Earth of Glass non è soltanto una condizione da denunciare: è anche uno spazio di possibilità. Perché ciò che è fragile obbliga a una forma diversa di cura, di presenza e di immaginazione collettiva.
Qual è stato il principio che le ha permesso di evitare il rischio dell'affiancamento di eccellenze per la grammatica del festival?
Il punto di partenza non è mai stato assemblare nomi autorevoli o linguaggi prestigiosi, ma costruire un campo di forze. Mi interessava che ogni artista, pur provenendo da traiettorie molto diverse, entrasse in relazione con una stessa urgenza: interrogare il presente attraverso forme capaci di mettere in crisi lo sguardo dello spettatore e le convenzioni della rappresentazione. In questo senso, la coerenza del programma non nasce da un’estetica comune, ma da una tensione condivisa. Declan Donnellan lavora sul potere e sulla violenza inscritti nei classici attraverso la precisione della recitazione e della struttura drammaturgica; Rimini Protokoll mette in discussione i dispositivi stessi della realtà e della partecipazione; Yoann Bourgeois lavora sulla precarietà fisica e simbolica dell’essere umano; Massimo Cacciari introduce una riflessione filosofica sulla crisi dell’Occidente, del linguaggio e dell’autorità. Sono esperienze molto differenti, ma tutte attraversate da una stessa domanda: come può oggi il teatro produrre coscienza critica? A volte questa dimensione politica emerge direttamente dai contenuti - la guerra, il collasso delle istituzioni, le disuguaglianze, le identità - altre volte invece è inscritta nella forma stessa dello spettacolo, nel modo in cui viene costruita la relazione con il pubblico, nel modo in cui il tempo, lo spazio o la presenza vengono organizzati. Per me era importante che il festival non offrisse semplicemente opere da consumare, ma esperienze capaci di modificare la postura dello spettatore. E credo che oggi la dimensione sociale del teatro risieda proprio qui: nella capacità di alterare le abitudini percettive, di aprire zone di dubbio, di sottrarre complessità alla semplificazione permanente del discorso pubblico. La “grammatica” del festival nasce allora da questa idea di teatro come pratica critica del presente: un teatro che non illustra il mondo, ma lo espone nelle sue contraddizioni, sia attraverso la parola, sia attraverso i corpi, i dispositivi scenici e le forme della partecipazione.
Lei sembra lavorare sul Teatro Romano non soltanto come luogo ospitante ma come dispositivo drammaturgico e simbolico. È così?
Per me il Teatro Romano non è semplicemente una cornice prestigiosa o un luogo da valorizzare culturalmente: è uno spazio che porta inscritto il tema stesso della comunità. Ed è proprio da qui che bisogna partire per evitare che la monumentalità diventi soltanto immagine, consumo o retorica del patrimonio. Credo che oggi un festival abbia senso soprattutto se riesce a restituire questi luoghi alla vita contemporanea, cioè alla possibilità concreta di essere attraversati da domande, emozioni, conflitti e forme di condivisione reale. Vorrei che il pubblico sentisse il teatro come la sede della comunità a cui appartiene: una comunità temporanea ma profondamente viva, fatta di persone che scelgono di stare insieme, di ascoltare insieme, ridere insieme di confrontarsi attraverso uno spettacolo che parla di loro e del tempo in cui vivono. In questo senso, il Teatro Romano è un dispositivo drammaturgico potentissimo perché mette in relazione tempi diversi: la memoria storica del luogo e l’urgenza del presente. Ma questa relazione funziona solo se gli spettacoli non si limitano a “occupare” lo spazio in modo decorativo. Devono invece entrarci in tensione, interrogare il significato stesso del riunirsi oggi in un luogo pubblico per assistere a un atto teatrale. La sfida curatoriale è allora sottrarre il monumento alla sua immobilità simbolica e restituirgli una funzione civica. Non usare il teatro antico come fondale, ma riattivarlo come spazio di esperienza collettiva e di pensiero. Credo che il teatro debba ancora essere un luogo in cui una comunità, anche solo per una sera, si riconosce, si interroga e immagina se stessa.
Permeabilità tra diverse discipline: è questa la forma che immagina per i festival europei del futuro?
Sì, credo che oggi un festival debba sempre più assomigliare a un paesaggio culturale piuttosto che a un semplice cartellone di eventi. Non penso più al festival come a una sequenza di spettacoli isolati, ma come a un’esperienza complessiva capace di attraversare linguaggi, spazi, tempi e pubblici differenti. La permeabilità tra teatro, danza, musica, performance, installazione o attraversamento urbano nasce proprio da questa idea: offrire alla città e agli spettatori non soltanto occasioni di intrattenimento culturale, ma un’esperienza condivisa, inclusiva e stratificata del presente. Un’esperienza che possa essere vissuta in modi diversi, da pubblici diversi, senza barriere rigide tra discipline o tra “alta cultura” e partecipazione collettiva. Mi interessa che il festival entri in dialogo con la vita reale della città, che generi movimento, incontro, curiosità, che trasformi Verona in uno spazio attraversato dall’arte e dal pensiero. E mi interessa soprattutto che chi vive qui - insieme a chi arriverà da fuori - possa sentire questo festival come qualcosa che lo riguarda direttamente, non come un evento destinato a pochi specialisti. Sarebbe bello se i festival diventassero luoghi aperti, porosi, capaci di creare comunità temporanee attorno a esperienze artistiche significative. In fondo, ciò che vorrei regalare ai veronesi e a tutti coloro che verranno al festival è esattamente questo: la possibilità di vivere un’esperienza importante non soltanto sul piano artistico, ma anche umano. Un’esperienza in cui sentirsi parte di una comunità che, attraverso l’arte, prova a leggere il proprio tempo con maggiore profondità, sensibilità e apertura.
La sezione Nuove Orbite è riservata agli artisti under 40. Quanto è importante che una direzione artistica costruisca genealogie e continuità?
Per me era fondamentale che Nuove Orbite non fosse percepita come una sezione “parallela” o un luogo di rappresentanza generazionale. Credo che oggi il rapporto con gli artisti più giovani debba uscire da una logica paternalistica o puramente emergenziale. Non si tratta di concedere spazio, ma di riconoscere che molte delle domande più radicali sul presente stanno già attraversando il loro lavoro, spesso con una libertà formale e una sensibilità politica molto necessarie. Per questo ho voluto che questi artisti dialogassero direttamente con il cuore concettuale del festival e con figure provenienti da altre generazioni. Mi interessa costruire un ecosistema transgenerazionale, in cui esperienze, linguaggi e visioni differenti possano entrare in relazione senza gerarchie rigide. Non una separazione tra “maestri” e “nuovi talenti”, ma una continuità viva di ricerca, confronto e trasmissione reciproca. Credo che una direzione artistica oggi debba assumersi anche questa responsabilità: non limitarsi a programmare spettacoli, ma creare condizioni di continuità culturale e umana. Costruire genealogie significa permettere agli artisti di riconoscersi dentro una storia, ma anche mettere quella storia continuamente in discussione attraverso nuovi sguardi, nuove urgenze e nuove forme. E questa dimensione transgenerazionale riguarda anche il pubblico. Vorrei che il festival diventasse uno spazio in cui spettatori di età, esperienze e sensibilità diverse possano condividere uno stesso tempo e una stessa esperienza culturale. In un momento storico così frammentato, il teatro può ancora essere uno dei pochi luoghi in cui generazioni differenti si ritrovano fisicamente insieme, non per confermare identità già date, ma per attraversare domande comuni. In fondo, credo che il valore di un festival si misuri anche dalla sua capacità di creare relazioni durature: tra artisti e artisti, tra artisti e pubblico, tra memoria e futuro. Non una somma di eventi, ma una comunità temporanea che continua a produrre pensiero e immaginazione anche oltre la durata del festival stesso.
Ringraziando Fabrizio Arcuri per il tempo che ci ha dedicato, rimandiamo al programma della manifestazione, consultabile all'indirizzo https://www.spettacoloverona.it.
