«Kotekino riff perché suona bene». L’inizio è disarmante. Nessuna dichiarazione d’intenti, nessuna spiegazione preventiva. Un titolo scelto per il suono, non per il significato. Da quel momento in poi, tutto ciò che accade sembra seguire la stessa logica: esistere prima di giustificarsi.
Andrea Cosentino entra con la maschera di Pulcinella. La tiene addosso per pochi istanti, poi la rimuove quasi con noncuranza. Non c’è solennità nel gesto, ma un passaggio rapido dall’icona alla presenza nuda dell’attore. La maschera tornerà più avanti, ma intanto resta il corpo, vestito di nero, giacca e pantaloni senza caratterizzazioni evidenti.
La scena è ridotta all’essenziale: un microfono, una tastiera con il musicista costantemente presente, oggetti sparsi a terra pronti a essere utilizzati. Non c’è scenografia complessa. Tutto è esposto, disponibile, manipolabile. Il musicista non accompagna soltanto; interviene, rilancia, modifica l’andamento. Il suono non commenta l’azione, la attraversa.
Cosentino utilizza il microfono come strumento dinamico. Si avvicina, si scosta, altera il timbro, cambia registro. Raccoglie una gallina di gomma, trasforma un fazzoletto in una capigliatura improvvisata, anima frammenti di plastica come fossero presenze temporanee. Gli oggetti non diventano simboli: generano situazioni e poi vengono abbandonati senza insistenza.
Le sequenze non seguono una traiettoria narrativa lineare. Una gag si apre e si interrompe. Una battuta promette sviluppo e devia altrove. Il pubblico reagisce con una risata partecipe, ma non viene guidato verso soluzioni prevedibili. Ogni volta che sembra delinearsi un percorso stabile, qualcosa cambia assetto. Il ritmo si costruisce per variazioni, non per accumulo.
La relazione con la platea è concreta. Una palla da rugby attraversa le file, passa di mano in mano, rientra in scena. Il gesto coinvolge fisicamente lo spettatore, lo inserisce nel flusso dell’azione. Anche il dialogo diretto non cerca complicità facile. Cosentino interpella, risponde, talvolta sposta l’attenzione altrove proprio quando sembra averla conquistata.
Il lavoro sulle parole procede per scarti improvvisi: doppi sensi, slittamenti fonetici, cambi repentini di voce. In un momento affiora un riferimento riconoscibile, come l’apparizione di un costume shakespeariano indossato e subito lasciato cadere. Non c’è celebrazione né parodia insistita; è un attraversamento rapido che mette in discussione l’idea stessa di autorevolezza.
In questo continuo attraversamento di registri, Cosentino mantiene una tenuta attoriale notevole. Il controllo del ritmo, la precisione nei cambi vocali, la capacità di abitare oggetti e situazioni senza mai perdere presenza scenica restituiscono una prova solida, mai esibita come virtuosismo. La mobilità del corpo e della parola non diventa dispersione, ma costruzione consapevole del tempo teatrale.
Le luci restano per gran parte dello spettacolo funzionali, senza effetti complessi. Illuminano ciò che accade, nulla di più. L’abito nero mantiene l’attenzione sul gesto e sulla parola. Tutto sembra predisposto per consentire trasformazioni continue, senza sovrastrutture.
Nella parte conclusiva, però, la scena cambia consistenza. Compare una figura diversa, riconoscibile nell’immaginario del ventriloquo: maschera marcata, costume definito, postura irrigidita. Cosentino non la manovra frontalmente. Si colloca dietro, la stringe, aderisce al suo corpo. L’immagine è compatta. Troppo compatta.
La luce interviene con maggiore precisione. Un taglio netto isola la figura doppia e sottrae il resto dello spazio. Il tono rallenta, si concentra. Non è più chiaro chi stia guidando chi. Il confine tra voce e corpo si assottiglia fino a diventare quasi impercettibile.
L’abbraccio non suggerisce protezione. È una presa. O forse una dipendenza. O entrambe le cose. Il gioco si contrae, si fa più serrato. La denuncia non viene formulata come discorso, ma prende forma nell’immagine stessa, nella difficoltà di separare chi parla da ciò che lo sostiene — o lo sovrasta.
Quando la scena si scioglie, resta quella figura addosso. Non come conclusione rassicurante, ma come residuo.
Kotekino Riff non propone una storia da seguire né una tesi da decifrare. Si presenta come un esercizio continuo sul gesto teatrale, sulle sue possibilità e sulle sue frizioni. Il titolo scelto “perché suona bene” finisce per rivelarsi coerente con l’intero impianto: un atto che esiste nel momento in cui viene pronunciato. E proprio in quella apparente leggerezza iniziale si apre uno spazio che, progressivamente, si fa meno stabile di quanto sembri.
Kotekino riff
di e con Andrea Cosentino
con Andrea Cosentino / Cranpi
partecipazione alle tastiere Marcello De Angelis
supervisore dinamico Andrea Virgilio Franceschi
assistente Dina Giuseppetti
produzione ALDES | collaborazione CapoTrave / Kilowatt 2017 | sostegno Mic | Ministero della Cultura
premio speciale Ubu 2018
durata un atto unico di 60 minuti
